«Пианист, играющий партию сопровождения, не имеет права быть пассивным, — утверждал замечательный мастер камерного ансамбля Анатолий Доливо — Если он не сознает степени своей ответственности, отказывается от проявления своей художественной индивидуальности или у него душа «короткая», он не может участвовать в «сотворении» песни, романса или арии. Чем сильнее индивидуальность пианиста, тем лучше певцу, ибо сознание, что рядом его надежный, чуткий друг, придает ему силы».
Особенность аккомпанирования заключается в том, что аккомпанирующий подчиняет свою игру художественным задачам и вкусу солиста. Диапазон звучания фортепианной партии, некоторые ритмические моменты, выразительность штрихов, педали и фразировка — все должно быть приведено в соответствие с реальным исполнением солиста. Однако плох аккомпанемент, являющийся тенью солирующей партии. Тем более это характерно для концертмейстера школьного, ведь солисты здесь юные музыканты, которым еще требуется руководство и бережная поддержка аккомпаниатора.
Несмотря на все выше сказанное, в «Музыкальной энциклопедии» понятие «концертмейстер» определено очень скромно: «пианист, разучивающий партии с певцами, инструменталистами и аккомпанирующий им в концертах». По наблюдению Е. Шендеровича, лишь в ХХ веке началось осмысление особенностей концертмейстерского искусства, появились труды Дж. Мурa, Е. Шендерoвича, С. Савари, Л. Живова, Н. Крючкова, А. Люблинского, Т. Молчановой, В.А. Васиной-Гроссман, С. Лидской, М. Смирнoва, О. Обухoвой, И. Поляна, Н. Скоробогатько и многие другие. Е. Шендерович отмечает также, что «… деятельность аккомпаниатора подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие «концертмейстер» включает в себя нечто большее: разучивание с певцом его оперной партии, знание вокальных трудностей и причин их возникновения, умение не только контролировать певца, но и подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков и т. д.
Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции и, конечно, достаточный уровень владения инструментом. Абсолютно понятно , что в хоре основная часть этой работы ложится на плечи хормейстера, но и от пианиста на практике требуется не менее внимательное участие. Однако специфика деятельности концертмейстера работы с хором в литературе почти не затрагивалась. Таким образом, в свете представленного литературного обзора, обращение к исследованию профессиональной специализации концертмейстера хора представляется необходимым. Только в XX веке сформировалась профессия – концертмейстер. Сейчас искусство аккомпанемента расценивается как состояние – это качественно новое понятие, которое вобрало в себя весь исторический опыт развития концертмейстерского искусства.
Требование к специальным умениям и навыкам
Понятие «концертмейстер» многозначно. Профессия концертмейстера, будучи наиболее массовой (ведь фактически любой конкурс музыкантов-исполнителей, публичный концерт, экзаменационное прослушивание в сценической обстановке или в учебной аудитории, а также освоение репертуара, повседневная репетиционная работа в инструментальном или вокальном классе немыслимы без участия аккомпаниатора), предъявляет пианисту, избравшему этот путь, целый ряд серьёзных требований. К профессиональным требованиям относятся виртуозное владение инструментом, развитый слух (звуковысотный и тембровый), чувство формы, быстрота реакции, беглое чтение с листа и транспонирование, основательное знакомство со специфическими особенностями вокального искусства, общемузыкальная эрудиция, богатое воображение и, конечно же, артистизм. Кроме того, очень важны человеческие качества – гибкость в общении, коммуникабельность, чуткость к партнеру, оптимальное сочетание волевых качеств, инициативности с уступчивостью, умением быть незаметным, «находиться в тени».
Говоря о рабoте концертмейстера, отметим, что он выполняет сразу две задачи: являясь концертмейстером, помогая солисту или коллективу, берет на себя еще и обязательства художественного исполнения произведения. Особенно это важно для концертмейстера, работающего с детьми. Ведь маленькие музыканты не всегда, в силу возраста и отсутствия опыта, могут во время выступления донести всю полноту задуманного в учебном классе. Концертмейстер хора – пианист, аккомпанирующий хоровому коллективу на репетициях и концертах, осуществляющихся под руководством дирижера, а также, при необходимости, помогающий солистам и группам хора разучивать партии в процессе работы над репертуаром.
На занятиях хорa концертмейстеру (на этапах разучивания репертуара) иногда по просьбе дирижера нужно показывать звучание отдельных фрагментов музыки, проигрывая все или отдельные голоса хоровой партитуры. Здесь не обойтись без навыков беглого чтения с листа, умения совместить хоровую партитуру с аккомпанементом в исполняемом произведении. Благодаря владению данными навыками концертмейстер добивается выразительности, создавая образец исполнения для участников хора. В ходе учебного процесса могут возникать ситуации, когда дирижер, при отсутствии в коллективе хормейстера, поручает концертмейстеру проводить занятия с отдельными группами хора. Выполняя функции хормейстера, пианист должен знать и учитывать такие моменты, как степень знания хористами музыкального материала, особенности дыхания, интонационные трудности сочинения и методы их преодоления, степень развития слуховых и певческих данных хористов, их музыкального мышления, художественного воображения. В процессе творческого взаимодействия с хоровым коллективом концертмейстер участвует как минимум в четырех разных видах общего ансамбля. Наиболее очевидный вид общего ансамбля открывается пианисту с нотным текстом произведения, предназначенного для хора и фортепиано, когда концертмейстер выступает непосредственно в роли ансамблиста-аккомпаниатора и является соратником и помощником дирижера в создании музыкального образа, следуя его жесту во время исполнения и составляя единый ансамбль с хором. Нотный текст произведений для хора a caрpella не содержит фортепианную партию, но предполагает участие пианиста, когда необходимо иллюстрировать хоровую партитуру в процессе разучивания произведения. Пианист должен владеть основными навыками чтения хоровых партитур и при этом добиваться ровного и полного звучания аккордов. Также в репертуарный план хоровых коллективов включаются произведения в сопровождении клавирных переложений оркестра. В этом случае фортепианное переложение призвано имитировать оркестровые тембры и вместе с тем отвечать фортепианной специфике. Соответственно, пианист настраивает себя на символическое ансамблевое взаимодействие хор-оркестр через тембровые возможности фортепиано, что предполагает наличие у концертмейстера развитого тембрового слуха. И, наконец, существует ансамбль пианиста-концертмейстера с исполнительским планом дирижера, который требует от пианиста понимания языка дирижера, его смысловых устремлений, вплоть до постижения идейно-художественной концепции исполняемого произведения. Обычно удерживать дирижерские жесты в поле своего внимания концертмейстеру помогает периферийное зрение, но наряду с этим во время исполнения произведений часто встречаются ключевые моменты темповых отклонений, когда пианисту необходимо применять технику быстрых зрительных переключений – смотреть то на нотный текст, то нa дирижера, контролируя при этом качество своего ансамбля с хоровым звучанием. Умение слушать и играть с партнерами – очень важная деталь профессионального мастерства концертмейстера. При совместном музыкальном исполнении необходимо в одинаковой степени как умение увлечь партнера своим замыслом, так и умение увлечься замыслом партнера, понять его намерения и принять их; испытывать во время исполнения не только творческое переживание, но и творческое сопереживание. Практика профессиональной деятельности показывает, что повседневная рaбота концертмейстера в учебных заведениях вынуждает применять различные способы упрощения фортепианной партии, это иногда имеет смысл на первых этапах разучивания произведения. Концертмейстеры часто применяют метод «выстукивания» вокальной партии правой рукой, а партию фортепиано, сведенную к основным гармоническим и ритмическим функциям, исполняют либо одной левой рукой, либо с частичной помощью правой. Этот метод предполагает у концертмейстера наличие хорошо развитого гармонического слуха и комплексного музыкального мышления. Большую роль в процессе обучения играет концертная и просветительская деятельность хорового коллектива. Каждый концерт приносит множество различных неожиданностей. Умение быстро на них реагировать – одно из необходимых качеств концертмейстера хорового класса. Приобретению и развитию этих качеств способствуют частые концертные выступления с коллективом. В итоге нужно кратко перечислить необходимые концертмейстеру знания и навыки:
— умение читать с листа фортепианную партию любой сложности;
— владение навыками игры в ансамбле;
— умение транспонировать в пределах кварты текста средней трудности;
— умение читать и транспонировать на полтона и тон вверх и вниз четырехголосные хоровые партитуры;
— знание основных дирижерских жестов и приемов;
— знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки;
— умение быстрo пoдoбрать сопровождение к мелодии, а также проигрыши и вступления при отсутствии выписанного аккомпанемента;
— знание истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй исполняемых произведений;
— помогать дирижеру в распевании участников хора, предлагая различные виды упражнений, а тaк же зaдать четкий ритм работы.
Работы концертмейстера с хоровыми коллективами значительно отличаются от занятий с вокалистами, солистами-инструменталистами и имеют свои специфические особенности. Хор, как природный музыкальный инструмент, способен на разные оттенки звука, от нежного «пианиссимо» до мощного «фoртиссимо», оставаясь вместе с тем верным своей певческой природе. Профессиональный концертмейстер, аккомпанируя хору, всегда должен помнить о голосовой и физической природе хорового звука, и даже исполняя произведения, где присутствуют оттенки мощного «форте», никогда не переходить на форсацию звука. Наоборот, опытный концертмейстер всегда стремиться преодолеть ударную молоточковую природу своего инструмента, подражая хоровому звучанию, если того, не требует сама задумка автора. Среди множества трудностей работы концертмейстеров в хоровом классе необходимо начать с проблемы пианиста и дирижера. Эта проблема включает в себя несколько трудностей. Одна из них — умение играть «под руку» дирижёра, т. е. способность понимать его жесты и намерения. Для этого концертмейстеру необходимо ознакомиться с основными приемами дирижирования, с 2х, Зх, 4х дольными сетками, с понятиями «ауфтакта», «точки», «снятие звука», а также знать, какими жестами изображаются штрихи и оттенки. Причем, важно уточнить это с конкретным дирижёром, так как техника может существенно разниться и показ оттенков зависит от индивидуальности дирижера. например, одни показывают «форте» широким размашистым жестом, другие небольшим, но очень энергичным. Концертмейстер сразу чувствует большую разницу между оркестровым и хоровым дирижированием. Она заключается в том, что главной задачей оркестрового дирижера является точный и ясный показ вступлений всем инструментам, четкий счет и управление динамикой. А потому и жесты симфонического дирижера должны быть более крупными, простыми и понятными любому музыканту. Хоровой же дирижер, прежде всего, отвечает за качество звука, он участвует в его формировании, и жесты дирижера должны быть более осторожными, особенно в момент рождения звука на piano. В этих случаях «точка» у дирижера иногда бывает совершенно не видна, и концертмейстерам приходится полагаться на свою интуицию, буквально угадывать, когда должен возникнуть звук. Чем выше класс дирижера и хорового коллектива, тем меньше он придерживается сетки, он управляет звуком. Концертмейстерам приходится сосредотачивать всю свою музыкальную чуткость, а именно: концертмейстер, дирижер и хор должны составлять слаженный ансамбль. Умение слушать, играть с партнером (в данном случае с дирижером + хор) — очень важная деталь профессионального мастерства концертмейстера. Концертмейстер хорового коллектива очень часто будет чувствовать расхождение между жестами дирижерa и фортепианным звучанием. Это происходит оттого, что природа звука вокального диаметрально противоположна фортепианному. Звук, рожденный человеческими связками, способен к развитию, в то время как фортепианный, возникший в результате удара молоточка о струну, неизбежно будет идти на угасание. Компенсировать эти неизбежные потери концертмейстер может, лишь постоянно старясь преодолевать молоточковую, ударную природу фортепианного звука, подражая голосу, пению, и не какому-то абстрактному голосу, а конкретной партии, звучащей в данный момент в партитуре. Например, партия баса должна исполняться густым «бархатным» звуком, обязательно богатым обертонами. Партия сопрано — легким «парящим» звуком, партия меццо-сопрано или альтов — более темным; партия тенора — более ярким, звонким. Умение «пропеть» на фортепиано мелодию является свидетельством мастерства, а способность исполнить каждую партию хора своим, только этой партии присущим тембром зависит от степени воображения концертмейстера, от его тембрального слуха, ощущения целого оркестра в звучании своего фортепиано. Следующей особенностью работы хорового концертмейстера является исполнение на фортепиано хоровых партитур. Играть партитуру нужно так, чтобы максимально приблизить звучание инструмента к хоровой звучности. Показывая хоровую партитуру, концертмейстер обязан подчиняться основным вокально-хоровым законам (певучесть, плавное голосоведение, исполнение цезур, штрихов, соблюдение цезур для взятия дыхания и т.д.) Это поможет хористам точнее понять сущность нового произведения. Концертмейстеру также необходимо знать, что к одному из первых навыков исполнения хоровых партитур на фортепиано относится умение играть хоровые аккорды 4х-голосного гармонического склада с соблюдением ровной силы звучания всех 4х голосов. Концертмейстер должен научиться играть подобную партитуру так, чтобы каждый аккорд звучал полно и ровно, чтобы звучание всех голосов в аккорде было равномерным по силе звука. Если что и нужно подчеркнуть, выделить в такой партитуре, то не верхний голос, как привык каждый пианист, а мелодию баса, что связанo с тембровыми особенностями голосов в хоровом звучании, которые позволяют слышать басовую партию как устойчивую основу хорового аккорда более определенно, чем в фортепианном звучании. Работая концертмейстером в хоровом, оркестровом классе, пианист постоянно знакомится с новыми произведениями. Концертмейстеру необходимо иметь хорошие навыки чтения с листа. Как рассказывает О.А. Димитриади, в первой половине 20 века, в Ленинградской консерватории, так же как и в других музыкально-образовательных учреждениях, не было отдельного предмета «концертмейстерское мастерство». Существовал лишь скромный курс, который назывался «Транспонировка и чтение с листа». Этот предмет студенты посещали неохотно. Большинство из них видели себя в будущем исключительно солистами и искренне не понимали, зачем им владение узкоспециальными «аккомпаниаторскими» навыками. Только позднее, в связи с введением такой специальности как концертмейстер, эти навыки были структурированы и приняты исполнителями. Необходимо также подчеркнуть, что при чтении с листа фортепианной партии оркестровых произведений концертмейстер оказывается в очень нелегком положении. Зачастую композиторы, создавшие превосходную оркестровую партитуру, в работе над клавиром не учли технические удобства пианиста, перенасытив фортепианную фактуру значительными сложностями. Это выражается в преувеличенном диапазоне аккордов и в количестве звуков в аккорде и во внезапной смене далеких регистров и в быстрых аккордовых пассажах. Поэтому главная задача концертмейстера при игре хоровых и оркестровых партитур «адаптировать» текст, приспосабливая его к рукам, так сказать «на ходу», в процессе игры. Подтверждение этому находим в статье Д.Д. Благого: «Исполнение клавиров оркестровых произведений часто оказывается сопряженным с непосильными трудностями: аккомпаниатору в этих случаях как бы приходиться делать еще одну, собственную транскрипцию фортепианных переложений. И вот здесь возникает проблема: что выпустить, что оставить. На что хочется обратить внимание начинающих концертмейстеров: лучше большим пожертвовать, но не дать себе «увязнуть» в фактуре, нарушив тем самым темп и метроритм произведения, а вместе с тем и форму. Концертмейстеры не должны забывать, что музыка — искусство, существующее и развивающееся во времени, поэтому темп и метроритм произведения – его главные формообразующие элементы.
ВЫВОД: Подытожив вышесказанное, можно сделать вывод о том, что концертмейстер должен обладать поистине универсальными качествами. Прежде всего, концертмейстер должен хорошо владеть роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане. Концертмейстер должен быть хорошим пианистом и ансамблистов, должен сам обладать дирижерскими качествами (уметь подчиняться и подчинять себе) и образным музыкальным мышлением (представлять себе тембры инструментов симфонического оркестра, тембры голосов хора и передавать их своей игрой). Концертмейстер должен обладать общей музыкальной одарённостью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки анализа музыкальных произведений, вoкальной и хорoвой литературы, педагогики — в их взаимосвязях.
Специфика работы концертмейстера хора
Пространство сцены и пространство сознания пианиста-концертмейстера хора. Представим себе сценическую ситуацию хорового концерта, воспринимаемую из зрительного зала. В центре, лицом к залу, в несколько рядов большим форматом располагается певческий коллектив. Он внимает и отвечает движениям рук, лица и телесной интенции дирижера. На переднем плане, лицом к поющим, спиной к зрительному залу находится дирижер. В некоторой глубине, в отдалении от обоих участников локализируется инструментальное сопровождение – концертмейстер хора за фортепиано, внимающий дирижеру и ведущий свой «диалог согласия и единомыслия». Сценическая ситуация развертывается как процесс диалогических взаимодействий. По сравнению с ролью пианиста-концертмейстера вокального или инструментального ансамбля, располагающегося на переднем плане сцены и непременно рядом с партнером, сценическая роль концертмейстера хора как будто более чем скромная. Однако это только на первый взгляд. С первых же звуков фортепиано рождается чувство его особенной значимости. За сведением «почти на нет» внешнего сценического эффекта стоит эффект приравнивания одного инструментального голоса голосу хорового массива. А при более глубоком рассмотрении развертывается широкое многоярусное пространство специализации пианиста не имеющее себе равных среди других фортепианных специализаций. Концертмейстер хора включает в себя пять специализаций или когнитивных пространств. Это пианист, ансамблист, аккомпаниатор-капельмейстер (3), а также – необходимая дополнительная профилизация – специалист в области инструментовки (4); и, наконец, венчает этот «семантический профиль» художественная специализация, связанная сo спецификой хорового образа . Концертмейстер – это субъект переживания подлинности отношения Я/Другой (концертмейстер/дирижер), Я/Мы (концертмейстер/все участники исполнительского действа). Важно тщательно уяснить обозначенные пространства когнитивного сознания концертмейстера хора.
Две ведущие функции концертмейстера хора
Концертмейстер хора – вид музыкального исполнительского концертмейстерского искусства, осуществляемого пианистом в процессе подготовки и во время публичного выступления хорового коллектива музыкантов под управлением дирижера-хормейстера. Концертмейстер хора — пианист, помогающий группам хора и сoлистам разучивать партии и аккомпанирующий им на репетициях и в концертах, осуществляющихся пoд руководствoм дирижера. Из данного определения мы можем вывести две функции пианиста-концертмейстера хора.
Первая функция – функция относительно самостоятельной роли инструменталиста в общем ансамбле участников. Концертмейстер хора имеет свой музыкальный «голос» среди других голосов, свою собственную, отличную от хора партию, которая одновременно должна быть встроена в общий ансамбль, в целостность звучания музыкальной ткани; концертмейстера хора должен иметь хороший ансамблевый слух и навыки ансамблевого взаимодействия. Вместе с тем, относительная самостоятельность инструментальной партии сохраняет искусству концертмейстера хора возможность некоторого наклонения в концертирующую функцию пианиста. Ансамблевая функция есть общая универсальная функция для всякого музыканта-ансамблиста; ее особенность применительно к концертмейстеру хора связана со специфическим музыкальным материалом, выслушиваемым и выстраиваемым пианистом на пути ансамблевого взаимодействия – с хоровым звучанием, хоровым массивом человеческих голосов. Отсюда возникает тембровая спецификация музыкального слуха концертмейстера, когда фортепианный слух дополняется слухом вокально-хоровым. Концертмейстер, как виртуозный инструментальный музыкант, вступает во взаимодействие с многоголосными складами хоровой фактуры, символом коллективного самосознания и синкретического истока музыкального искусства. Описанной первой функцией — ансамблиста – мы охватили первые слова нашего определения, а именно: концертмейстер хора – «вид музыкального концертмейстерского искусства», «пианист, аккомпанирующий хору». Эта функция вывела нас на спецификацию ансамблевого слуха пианиста «фортепиано – хор» и ансамблевого материала в виде взаимодействия фортепиано с хоровым массивом человеческих голосов. Другая часть определения – «помогающий группам хора разучивать партии, аккомпанирующий хору в процессе подготовки, на репетициях, в концертах» — указывает на другую, особенную функцию концертмейстера хора, которая отличает его от других видов концертмейстерской специализации. Эта функция восходит к эпохе барокко, практике генерал-баса или basso-continuo. Дело в том, что музыкант, исполняющий партию генерал-баса на клавесине или органе, одновременно разучивал с группами поющих их партии и «направлял исполнение самой своей игрой», а также «делая указания глазами, головой, пальцем, отстукивая ритм ногой». Сам цифровой способ записи аккомпанирующей партии явился следствием необходимости аккомпанемента как способа сведения множества гомофонных и полифонических голосов в единое целое. Искусство аккомпаниатора-капельмейстера задолго предшествовало искусству освобожденного от участия в общем ансамбле дирижера. До отпочкования профессии освобожденного дирижера в начале XIX века, по мере увеличения количества участников и масштабов вокально-инструментальных произведений, в исполнении в отдельных случаях участвовало до 5 дирижеров. Ныне, когда дирижерская техника обрела высшее совершенство, сконцентрировавшись в одном лице, концертмейстер хора является уже не предшественником, но помощником дирижера, выполняя функцию аккомпаниатора-капельмейстера. Концертмейстер хора, во-первых: помогает группам хора и солистам в разучивании партий, продолжая, как в баховские времена, делать «указания глазами, головой, пальцами», т. е. выступает в роли капельмейстера. Во-вторых: будучи единомышленником воли дирижера в художественном акте исполнения, подлинным сопровождением (франц. – accompagner – сопровождать) звучания музыки, корректируя исполнение хора своей игрой в плане высоты интонации, громкости, тембра, характера артикуляции (звукоизвлечения) и т. д., говоря языком метафоры, концертмейстер хора со всем его рояльным тезаурусом — это «дирижерская свита», обеспечивающая достойность пути дирижерской особы.
Структурные уровни ансамблевого взаимодействия
В основе исполнительского плана концертмейстера хора, как и всякого музыканта, лежит тщательное изучение текста. В условиях хорового искусства текст пианиста-концертмейстера является инструментальной составляющей общего ансамбля, на взаимодействие с которым нацелен концертмейстер. При этом сознание пианиста ориентировано на виды ансамблевого взаимодействия, котoрое осуществляет концертмейстер хора вследствие сочетания в своем лице двух функций – ансамблиста (1) и аккомпаниатора – капельмейстера (2). Таких видов можно выделить четыре.
- Наиболее очевидный вид общего ансамбля открывается пианисту с нотным текстом произведения, предназначенного для хора и фортепиано. Здесь ведущей выступает первая функция, т. е. пианист–ансамблист. Назовем его ансамбль первого рода. Слух пианиста сообразуется с особенностями хорового строя и звучанием хора.
- Нотный текст произведения для хора a capella не содержит фортепианную партию, но предполагает участие пианиста. Здесь ведущей становится вторая функция концертмейстера хора – аккомпаниатор- капельмейстер. В отличие от ансамбля первого рoда, назовем его нулевой ансамбль (поскольку партия группы хора выступает в работе пианиста как его собственная). Слух пианиста идентифицируется со слухом поющих.
- Нотный текст произведения для хора и оркестра в клавирном переложении. В этом случае фортепианное переложение призвано имитировать оркестровые тембры и вместе с тем отвечать фортепианной специфике. Соответственно, пианист, о чем уже было замечено ранее, пропускает через себя оркестровые звучности, настраиваясь на символическое ансамблевое взаимодействие хор/оркестр через тембровые способности фортепиано. Такой двуслойный ансамбль назовем ансамблем второго рода. Здесь предполагается участие группы/групп хора и фортепиано как выразителя группы/групп оркестра.
- Тщательное изучение и исполнение текста, с которым работает пианист, включает еще одну составляющую, однако это не ноты – это исполнительский план дирижера. Пианист смотрит не только в ноты, но и на дирижерскую интенцию. Это требует от пианиста понимания языка дирижера, схватывания его смысловых устремлений, вплоть до постижения концепции. На этапе разучивания текста такого рода решающее значение имеет ориентация в системе движения рук, условной жестикуляции в руководстве хором. Через понимание этого, поначалу внешнего уровня восприятия дирижерского языка, лежит путь к постижению концертмейстером хора исполнительского замысла дирижера. Не концертмейстер хора и не хор, но дирижер является в хоровом искусстве фундаментальной и конститутивной семантической структурой. Исполнительский план концертмейстера хора есть воплощение пианистом исполнительского плана дирижера сообразно фортепианной лепте в общем ансамбле участников. Это четвертый структурный уровень ансамбля, который назовем полным ансамблем, поскольку здесь в сознании пианиста включаются одновременно все ранее рассмотренные текстовые взаимодействия, подчиненные, в конечном счете, не нотной, но жестовой языковой составляющей музыкально-художественного текста. На этом уровне в тесном взаимодействии в сознании пианиста работают обе концертмейстерские функции – и функция ансамблиста, и функция аккомпаниатора–капельмейстера. Здесь становятся очевидными и новые сенсорные спецификации концертмейстера хора (наряду с указанным ранее развитием темброво-хорового слуха, оркестрового слуха), связанные, в том числе, со зрительной рецепцией. Концертмейстер хора должен обладать чрезвычайно высокой техникой зрительных переключений – смотреть то на нотный текст, то на дирижера, переключения осуществляются мгновенно и являются постоянным фактором. Наряду с ними восприятие пианиста направленно и на звучание хоровых голосов, на качество ансамбля. Выводы во втором разделе мы преследовали цель охватить исполнительскую деятельность концертмейстера хора, с учетом всей совокупности его функций, видов нотных текстов и «не нотной составляющей» в виде дирижерской исполнительской интенции. Она позволила увидеть те магистральные направления, которые организуют бесчисленное разнообразие психотехнических приемов концертмейстера хора в единое целое. В завершение описанные дефиниции отобразим схематически. 0-й уровень Хоровая партитура = Фортепиано Функция: А, В 1-й уровень Хоровая партитура Фортепиано Функция: А, В 2-й уровень Хоровая партитура Фортепиано = оркестр Функция: А и А1, В 3-й уровень Хейрономия (язык дирижерских жестов) Хоровая партитура Фортепиано = оркестр Функция: А (А1), В 20 3 Музыкально-исполнительная деятельность концертмейстера хора Творческая деятельность концертмейстера особенно ярко проявляется в исполнительстве. Поэтому важно, чтобы концертмейстер постоянно совершенствовал своё исполнительское мастерство: больше импровизировал и читал с листа, вырабатывал навыки подбора по слуху и транспонирования. Профессиональные исполнительские качества складываются на основе сочетания чисто пианистических навыков, музыкально-теоретических знаний, умения постигать смысл музыки и воплощать в конкретном звучании. Важным условием профессионализма является также наличие у концертмейстера исполнительской культуры, которая предполагает отражение его эстетического вкуса, широту кругозора, сознательное отношение к музыкальному искусству, готовность к музыкально-просветительской работе. Исполнительская деятельность концертмейстера очень разнообразна. Существует множество различных форм исполнительской практики: выступления в концертах, участие в конкурсах, концертмейстерская работа на педагогической практике, аккомпанирование студентам и т.д. Всё это даёт право говорить о широте круга профессиональных задач, стоящих перед пианистом-концертмейстером. Исполнительский процесс в концертмейстерском искусстве состоит из двух основных частей: становление исполнительского замысла и его воплощение. Процесс становления исполнительского замысла начинается с ознакомления с нотным текстом композитора и точным его воспроизведением на фортепиано. После знакомства с авторским текстом происходит осознание образного строя музыкального сочинения, его художественной идеи. Главной исполнительской задачей концертмейстера на данном этапе является создание художественного образа произведения. Затем следует новый этап в творческой работе исполнителя — эстетическая оценка музыкального произведения. Концертмейстер в этот период вырабатывает собственное отношение к рассматриваемому сочинению. Эстетическая оценка — своего рода эмоционально-образное отражение услышанного. Огромное значение имеет музыкальное восприятие, через которое происходит эмоциональная реакция на звучащую музыку. Именно эстетическая оценка музыкального сочинения поможет концертмейстеру продвинуться к следующей задаче – созданию исполнительской трактовки. Создание исполнительской концепции – видение музыкального произведения путём оформления в рамках подлинного образа своего индивидуализированного образа, творческим воссозданием в поле композиторской мысли собственной исполнительской мысли. Можно с уверенностью сказать, что концертмейстер – это интерпретатор музыкального сочинения. Постигая композиторский замысел, концертмейстер старается передать своё представление об идейно-художественном содержании музыкального сочинения солисту и вместе с тем помогает партнёру точно донести задуманное до слушателей. Вторая часть исполнительского процесса — воплощение творческого замысла. Перед концертмейстером возникают задачи, связанные с правильным и точным донесением композиторской идеи до слушателей и умением подчинить аудиторию своему воздействию. Именно теперь концертмейстеру необходимы эмоциональный подъём, творческая воля и артистизм. Главная черта профессионального мастерства концертмейстера — это способность воздействия на аудиторию путём передачи внутреннего содержания художественного образа метoдом сценического перевоплощения. Именно в этом и состоит его артистизм. Исполнительская деятельность — это одно из важнейших средств повышения концертмейстером своего мастерства. Три типа нотного текстa и методические рекомендации освоения «В ощущении человек оказывается во власти производимых на него воздействий, но он, однако, освобождает себя от этой власти, если может свои ощущения довести до созерцания» Г. Гегель. Концертмейстер, работая с нотным текстом, как всякий музыкант, перерабатывает сенсорную информацию на 3-х уровнях. Первый, фактурно-фонический – чтение нот с листа – согласно М. Карасевой, выступает как «выработка навыков, раскодирования и перекодирования визуального сигналa на входе в аудиальный и кинестетический на выходе». Второй уровень – это структурирование музыкальных ощущений на более высоком уровне: овладение музыкальным синтаксисом (восприятием ладогармонических функций, развитием музыкальной памяти и чувства формы). Третий уровень – совершенствование опыта полимодального восприятия музыки (т. е. при помощи всех трех сенсорных систем человеческого восприятия – ВАК, т. е. визуальной, аудиальной и кинестетической) на уровне композиции. Эти три ступени, выстроенные по линии углубления музыкально – слухового восприятия, в идеале должны присутствовать в синтетическом единстве. Однако типы нотных текстов в практике концертмейстера хора различны. Хоровая партитура для хора а capella. Освоению, по сути, психотехнике данного вида текста в практике концертмейстера хора может способствовать методический опыт А.А. Мирошниковой, изложенный в методических рекомендациях «Чтение хоровых партитур в концертмейстерском классе». При наличии более десятка работ по концертмейстерским навыкам чтения музыкального текста, включая труды А. Готлиба и С. Лидской, работа А.А. Мирошниковой остается единственной в литературе по концертмейстерскому мастерству, посвященной хоровым партитурам. В краткой реферативной форме обозначим основные положения этого труда: (1) в работе с хоровой партитурой концертмейстеру необходимо ознакомиться с «некоторыми особенностями записи хоровой партитуры» (курсив наш — О. Ф.). Это касается и различного количества строк, и группировки нот и фразировочных лиг. Согласно А. А. Мирошниковой, в случае, когда невозможно сыграть партитуру полностью, несмотря на правильно подобранную аппликатуру, неизбежно упрощение текста: можно опустить выдержанные, «фоновые» звуки в какой-либо партии для исполнения более важных в данный момент голосов; (2) «исполняя хоровую партитуру, пианисту необходимо мысленно пропевать текст, представляя в воображении тембр хоровых голосов и все детали исполнения». В частности, очень эффективным «средством, приближающим звуковую палитру фортепиано к палитре хора, является педаль»; (3) «сложности, пианистические неудобства в воспроизведении партитуры встречаются довольно часто, однако в каждом конкретном случае пианист должен проявить находчивость и найти такой вариант исполнения партитуры, который с наибольшей полнотой отразит на фортепиано особенности голосоведения и вокально-хорового звучания». При этом пианист должен верно перераспределить хоровой фактурный материал в фортепианный, между правой и левой рукой, выбрать наиболее удобную аппликатуру. Важно, чтобы при исполнении хоровой партитуры он прослушивал по горизонтали всю музыкальную ткань произведения. При широком расположении хоровых аккордов, дублированным движении хоровых партий и т. д. концертмейстер встречается с необходимостью быстрой ориентировки в отборе главного и второстепенного музыкального материала; (4) постоянное колебание динамики и темпа, согласно А. А. Мирошниковой, во многом связано с литературным текстом хора. «Пианист должен иметь в виду, что каждое слово может иметь только одно ударение. Простое предложение может также иметь только одно главное ударение и все остальные ударения в смысловых группах слов должны быть ему подчинены». Кроме того, «динамические возможности вокального исполнения тесно связаны с тесситурой, используемой в произведении: в высокой тесситуре голос у певца звучит более напряженно и с большей силой, в низкой — имеет значительно меньшую звучность». Наконец, в а’капелльном жанре чрезвычайно разнообразна и важна драматургическая роль пауз; как и в различных других формах концертмейстерского мастерства, в хоровой практике на репетициях, а иногда и в концертных выступлениях, хоровое произведение поется в транспорте. «Развивать навыки транспонирования целесообразно на материале изученных ранее несложных партитур». Тексты произведений для хора и фортепиано. Подобных сочинений немного, но, к примеру, Шесть хоров на слова русских поэтов С. В. Рахманинова и кантата «Иисус Навин» для солистов, хора и фортепиано М. П. Мусоргского довольно часто исполняются на концертах. Отдельных методических исследований по данному виду текста нет, но опыт Дж. Мура и методические обобщения Е. Шендеровича могут пролить свет на этот аспект деятельности концертмейстера хора. В предпринятом ниже реферaтивнoм изложении назовем этот комплекс советов, ситуаций, умений и навыков методическим опытом Дж. Мура — Е. Шендеровича.
- Умение быстро ориентироваться в тексте, по мысли Е. Шендеровича, является одним из самых главных навыков работы концертмейстера. Речь идет о способности охвата как вокального текста, так и фортепианных событий, их корреляции на пути формирования целостного музыкального образа. Внимание к поэтическому ряду, роль «поэтического воображения» концертмейстера. Представление об образе становится главным источником выразительности фортепианной партии. Нередко фортепиано становится носителем изобразительной образности. Наконец, согласно Дж. Муру, концертмейстер должен уяснить строение музыкальной формы произведения в целом, включая анализ строф поэтического текста).
- Достижение ансамбля. «В отличие от инструментального ансамбля, который однороден по своему составу, вокально-инструментальный объединяет исполнителей с принципиально разными временными и ритмическими представлениями, обусловленными особенностями жанра. Этот вид ансамбля неоднороден, в чем заключено главное препятствие на пути к его постижению. В частности, о достижении звукового баланса Мур пишет, что «… до тех пор, пока аккомпаниатор не наберется опыта, он будет стараться играть как можно тише, чтобы слышать голос яснее, чем звук собственного инструмента. При этом ему будет казаться, что он достиг звукового баланса, но подобное исполнение не доставит удовольствия ни искушенному слушателю, ни певцу, лишенному столь нужной ему поддержки». Можно зaметить, что относительно концертмейстера хора этот вопрос еще более усложняется. Звуковой баланс с хором, солистом и с отдельными партиями – это разные балансы. Концертмейстер, работающий с хoром, должен, кроме вышеуказанного, учитывать, что любой хоровой коллектив обладает возможностями, намного превосходящими возможности одного певца и по динамике и по гармонической насыщенности, а потому и игра концертмейстерa должна быть значительно более рельефной и эмоционально насыщенной. В работе непосредственно с хоровым массивом звуковой баланс нужно искать не менее тщательно и стараться не быть ни «под» хором, ни «над» ним. Это во многом похоже на игру с оркестром, необходимо по-иному дополнять звучание хора в ансамблевых моментах. Аналогична мысль Е. Шендеровича о том, как важно молодому пианисту ощущать специфику ансамбля с певцом, видеть нотный стан, посредством мелодии и поэтического текста раскрывающий смысл произведения, учитывать органические паузы, особенности дыхания певца и связанной с ним длительности нот, знать законы строения вокальной фразы — ее логики, выразительного произнесения слова в пении. В достижении ансамбля динамического, ритмического, тембрового, едва ли не первостепенную важность имеет единство творческих устремлений, т. е. единство замысла, интерпретации. В этой связи отметим, что применительно к практике концертмейстера хорa он должен наладить осoбую духовную связь с хормейстером и всецело разделить с ним ответственность за те или иные аспекты интерпретации. Концертмейстеру необходимо предощущать движение, в котором исполняется произведение, еще до первого ауфтакта дирижера. Стремление объединиться в творческих устремлениях с партнером, будь то вокалист, дирижер или хоровой ансамбль, нам представляется одним из главных условий успешного ансамбля различного рода. По мнению Е. Шендеровича, «удобство, которое обеспечивает солисту чуткий партнер-аккомпаниатор, обладающий большим ансамблевым опытом, — это основное условие для работы… главное из всех составляющих качеств профессии концертмейстера>>. Пианистическое мастерство концертмейстера. Вместе с тем, в данного рода нотных текстах пианист остается мастером именно фортепиано. О фортепианной технике Дж. Мур пишет, что «в ней, как и в технике певца или скрипача, подразумевается мастерство звукоизвлечения, воспроизведение звуков не только красивых, но и разнообразных по оттенкам…». Особо выделены авторами фрагменты фортепианного соло, где «аккомпаниатор должен быть источником вдохновения для певца», голос рояля должен сверкать в прекрасных вступлениях и заключениях», потому как если на певце сосредоточены взоры слушателей, то слух их открыт равным образом и голосу, и звукам фортепиано.
Этапы работы над фортепианной партией.
Обращаясь к работе Е.И. Кубанцева «концертмейстерский класс» можно выделить этапы предварительного ознакомления концертмейстера с хоровым произведением и дать рекомендации для работы над фортепианной партией:
- Предварительно зрительное прочтение нотного текста. Музыкально-слуховое представление.
- Первоначальный анализ произведения, проигрывание целиком — с совмещением вокальной и фортепианной партий.
- Ознакомление с данными о творческом пути композитора, его стиле, о жанрах, в которых он работал.
- Выявление стилистических особенностей сочинения.
- Отработка на фортепиано эпизодов с различными элементами трудностей.
- Выучивание своей партии и партии солиста.
- Анализ вокальных трудностей.
- Постижение художественного образа сочинения. Составление исполнительского плана.
- Правильное определение темпа. Нахождение выразительных средств, создание представлений о динамических нюансах.
- Проработка и отшлифовка деталей.
- Репетиционный процесс в ансамбле с солистом.
- Воплощение музыкально-исполнительского замысла в концертном исполнении.
Тексты оркестровых переложений (клавиры). Освоение данного, третьего вида текста в практике концертмейстера хора мы связываем, как уже отмечалось, с методическим опытом Е. Шендеровича. Укажем также на исследование оркестровой имитации фортепианной партии в статье А. Готлиба «Фактура и тембр в ансамблевом произведении», а также анализ оперного аккомпанемента в статье К. Виноградова «О работе оперного концертмейстера» и Н. Скоробогатько «Записки оперного концертмейстера». Попытаемся кратко изложить содержащиеся там наблюдения и практические советы.
- По мнению Е. Шендеровича, специфика фортепианных партий в клавирах опер и концертов заключается в некоторой перегрузке фактуры, которая подчас содержит много неудобных и зачастую неисполнимых мест. Практика профессиональной деятельности подсказывает, что повседневная работа концертмейстера хора и вокальных классов вынуждает применять различные способы упрощения клавиров и желательно это делать без потери качества звучания, тембров, искажения голосоведения; среди более конкретных пианистических рекомендаций обозначим следующий ряд:
а) различные виды клавирных трудностей можно преодолеть более удобным распределением рук (например, собрать весь гармонический фон в левой руке, оставив правой одну или две гармонических ноты, и это сразу придаст ей большую свободу и эластичность, а играемой мелодии — большую выразительность. О подобных случаях М.А. Смирнов справедливо писал: «Художественный смысл оригинала доносится полностью, а процесс игры заметно упрощается, что дает пианисту возможность гораздо больше внимания уделить звучанию инструмента»;
б) в случае далекого расхождения голосов нужно менять фактуру так, чтобы наиболее важная в мелодическом отношении нота стала удобной для исполнения (можно допустить иногда потерю одной гармонической ноты);
в) можно прибегнуть к чередованию рук в случаях, когда плавность мелодического хода нарушается неудобствами аппликатуры;
г) повторяющиеся ноты редко удобны из-за несовершенств механики инструментов и тугости многих современных роялей и пианино, их можно распределить между руками (двойной штрих). Ломаные октавы можно исполнять также martellato;
д) тремоло и сокращенную запись метрически ровных последовательностей нужно строго дифференцировать, и в настоящем тремоляндо сперва показывать весь аккорд, а потом чередовать его части;
е) интервальные последовательности можно упростить для достижения нужного темпа и блеска в легких и непринужденных пассажах. В разбросанных аккордах облегчения бывают необходимы. Можно укрупнить длительности и сократить количество повторов, можно иначе распределить руки.
- «Фортепианная инструментовка» (термин Д.Д. Благого), требуемая от рояля, и красочность звучания — не та красочность, которая присуща природному его тембру, а «иллюзорная», исходящая из особенностей оркестрового звучания, — это основные требования к концертмейстеру, исполняющему оркестрoвые переложения. Главным является то, что нужно максимально приблизить звучание к оркестровому, одновременно делая изложение фортепианной партии более пианистичным. Хорошему хоровому концертмейстеру нужны такие способы переложений, чтобы были слышны основные группы и инструменты оркестра, но, по справедливому утверждению Е.Б. Брюхачевой, главным требованием должна быть пианистичность изложения. Обозначим следующие детали:
а) механическое перенесение штриховых обозначений из партитуры в клавир тaкже недопустима, так как не все оркестровые штрихи помогают более ясному воплощению оркестровой специфики на рояле. Характерная для большинства клавиров ошибка заключается в несоответствии между динамическими оттенками, проставленными в партитуре (учитывающими реальную звучность различных оркестровых групп и инструментов) и механическим перенесением этих оттенков в клавир, ведь forte альтов и forte трубы — совсем разные оттенки;
б) в плане приближения к оркестровым тембрам очень важными являются вопросы звукоизвлечения. Наиболее сложным можно считать воплощение на фортепиано специфики звучности струнных инструментов. Различие в способах звукоизвлечения служит основным препятствием этому. В этом случае может помочь известная «рессорность» кисти, прикосновение способом «поглаживания» клавиш. При исполнении аккордов, присущих группе деревянных духовых инструментов, первой необходимостью является фиксация пальцев и кисти, потому как выровненность пальцев при взятии аккорда создаст иллюзию необходимой звучности. Применение педали должно быть в этом случае ограничено.
- Достижения замечательных аккомпаниаторов в исполнении оркестровой музыки на фортепиано могут считаться творческими в прямом значении этого слова. Дело в том, что каждый клавир — это, по существу, условность, допускающая самые различные степени отступления от подлинника, оркестровой версии. В этом смысле концертмейстер хора, как и оперный концертмейстер, имеет «художественное право» на изменение тoй или инoй редакции, вплоть до купюр.
Выводы: Концертмейстер хора имеет дело с различными видами нотного текста. Согласно предшествующей стратегии моделирования, их три: тексты для хора акапелла, тексты произведений для хора и фортепиано, тексты оркестровых переложений. Методика (и скрытые за ней приемы психотехники) освоения каждого из трех типов различна. На основе огромного исследовательского корпуса трудов (статей, монографий, разработок) по концертмейстерскому мастерству нами были отобраны три методических опыта, которые, с нашей точки зрения, сообразуются с определенными типами нотных текстов в работе концертмейстера хора. Это — методический опыт А. А. Мирошниковой по чтению хоровых партитур, связанный с 1-м типом нотных текстов и так называемым «нулевым» уровнем ансамблевого взаимодействия. Это, далее, совокупность установок, названная нами опытом Дж. Мура-Е. Шендеровича. Она соответствует 2-му типу нотных текстов концертмейстера хора «Хоровая партитура — Фортепиано» и 1-му уровню ансамблевого взаимодействия (Хор — Фортепиано). Наконец, 3-й тип нотного текста концертмейстера хора и, соответственно, 2-й уровень ансамблевого взаимодействия, «Хоровая партитура — Фортепиано = оркестр», был именован нами « Опыт Е. Шендеровича». В психотехнике, в разработках НЛП очень важна лингвистическая составляющая, — важно дать явлению имя, что нами и было предложено в III разделе в виде именования методик, как продолжение стратегии II-ого раздела (именования типов нотного текста и ансамблевых взаимодействий).
Методические опыты освоения навыка чтения с листа и транспонирования
Чтение с листа является очень важным моментом мастерства аккомпаниатора. При чтении музыкальных текстов в четыре руки особенно обостряется задача ритмической устойчивости непрерывного и очень ровного ритмического исполнения. В основе оправдавших себя методов обучения чтению с листа и транспонированию лежит процесс усвоения с первых шагов в обучении набора формул (гаммы, аккорды, арпеджио). Их называют обобщенные фактурные формулы. Перед чтением текста предложите ученику отыскать в нем знакомые формулы: гаммообразные построения, арпеджио, ломанное или короткое, аккордовые или хроматические последовательности. Первое упражнение лучше всего основывать на движении четвертями, как скорости ритма, соответствующие нашей ходьбе, жизненному привычному ритму. Для создания мышечного ощущения аккордовых комплексов и интервалов нужно воспитать навыки: а) быстрого зрительно-слухового опознания интервала или аккорда по его специфическому рисунку на любом участке нотного текста, включая дополнительные линии; б) быстрой реакции пальцев на зрительно-слуховой сигнал на основе элементарных «типовых» аппликaтурных формул (секунда, терция); Лучше начинать с терций, затем с квинт, т.к. этот интервал часто встречается в аккомпанементах старинных танцев и народных песен. Принципиально важно воспитать у ученика навык чтения интервала, аккордов, а затем и всей фортепианной фактуры приемом «снизу вверх». Это стратегически важно чтобы потом, при чтении новых сложных текстов, прибегая к сокращениям глаз ученика, мог удерживать басовый голос, а значит, фиксировать нас в тональности и в ритме. Чтение с листа в ансамбле побуждает медлительного действовать энергичней, а суетливого расчетливей и спокойнее. Этот эффект действителен на всех этапах обучения пианиста. При чтении аккордовой фактуры важным моментом является точная зрительная фиксация тех нот, которые при смене гармонии остаются в следующем аккорде, т.к. они закрепляют пальцы пианиста в определенном диапазоне клавиатуры, и уже вокруг них идет варьирование основного текстa. Решающим условием непрерывного и выразительного исполнения пo нотaм является способность предугадывать его вариантные изменения. При чтении с листa не следует особого внимания обращать на клавиатуру. Если возникает ситуация «руки не пойдут», лучше упростить фактуру до басового голоса или гармонического подголоска. При этом ни в коем случае нельзя упрекать ученика, ибо главное не останавливаться и не терять солиста. Особая роль в концертмейстерском классе принадлежит выработке навыков чтения нотного текста с листа. Для развития этих навыков аккомпаниатору необходимо выработать умение безостановочного исполнения, научиться воспринимать музыкальный материал в целом, а не отдельными нотными знаками. Ему нужно научиться быстро вникать в замысел сочинения, ясно предвидеть линию развития музыкального образа, прочувствовать характер музыки, быть предельно внимательным к смене темпа, тональности, фактуры и ритмическим изменениям. При чтении листа музыкального сочинения очень важны навыки упрощения композиторского текста и отбор самого главного. В концертмейстерской практике используются разнообразные приёмы упрощения нотного текста:
- преобразование или опускание подголосков и украшений
- облегчение или перемещение аккордов
- преобразование разложенных гармонических фигураций в основные гармонические функции;
- преобразование ритмических усложнённых последовательностей на элементарную пульсацию.
Однако следует подчеркнуть, что не всякое облечение музыкального текста обязательно меняет фактуру изложения. Иногда и без этого изменения можно достичь существенного упрощения посредством более удобного распределения какого-либо пассажа, аккордов, мелодического голоса между обеими руками. Нельзя забывать, что любое облегчение допустимо лишь при условии сохранения идейно-образного смысла и содержания произведения, интонационной и ритмической структуры солирующего голоса, гармонической основы произведения. Чем совершеннее навыки чтения нотного текста с листа у музыканта, тем меньше упрощений делается им при исполнении. Подготовительная работа к транспонированию: Умение подобрать правильный и красочный аккомпанемент к песне, странспонировать музыкальное сочинения из одной тональности в другую занимает центральное место в исполнительском арсенале концертмейстера. Эти виды музыкальной деятельности тесно взаимосвязаны. Так, подобранную по слуху музыку полезно проигрывать в разных тональностях. Транспонирование в свою очередь воспитывает умение быстро ориентироваться в фактуре нотного текста музыкального произведения.
Особенно широкое применение транспонирование находит в вокальной практике. Транспонирование, в процессе которого, все звуки переносятся вверх или вниз на определённый интервал, позволяет певцу исполнять музыкальное произведение в удобной для него тесситуре. Концертмейстер должен уметь транспонировать партию сoпровождения, имея перед сoбой нотный текст сочинения в оригинальной тональности. Процесс транспонирования должен проходить поэтапно и включать следующие момент:
- проигрывание музыкального произведения в основной тональности или зрительный обзор;
- определение исполнительских особенностей и трудностей в партии сопровождения;
- выявление трудно исполняемых мест в партии вокалиста точки зрения тесситуры, а также дикционных и ритмических трудностей;
- уточнение темпа, агогики, динамических нюансов;
- транспонирование сочинения в заданную тональность;
- конкретизация музыкального образа;
- корректирование деталей. В процессе транспонирования аккомпаниатору необходимо выполнять определённые требования.
К ним относятся:
- настройка солиста на новую тональность;
- безукоризненная чистота исполнения партии аккомпанемента;
- соблюдение темпа, агогики, ритма;
- своевременное подчёркивание-показ цезур для свободного взятия солистом дыхания;
- поддержка солиста в плане динамики;
- показ кульминационного момента;
- сглаживание погрешностей по ходу исполнения.
Заключение
Концертмейстер – это призвание, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога. Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует не только огромного артистизма, разносторонних музыкально-исполнительских способностей, но и досконального знакомства с различными певческими голосами, знаний особенностей звучания других музыкальных инструментов, оперной партитуры. Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Работа концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях. Для педагога по специальному классу концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста концертмейстер – наперсник его творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоёвывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, волей, бескомпромиссностью художественных требований, неуклонной настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании. В заключении хочется сказать, что специфика работы концертмейстера требует от него особого универсализма, мобильности, требует не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, особенностей игры на различных инструментах, также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию различных партитур, по импровизационной аранжировке на фортепиано. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. «Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога».
РЕКОМЕНДАЦИИ
Существуют критерии, которым должен соответствовать концертмейстер-профессионал:
— достигать верного звучания и соотношения голосов в хоре: выразительное исполнение мелодии, ощущение гармонической основы баса, звучание гармонических фигураций;
— пользоваться грамотной динамикой и тембром звучания в момент перехода от вступления к исполнению сопровождения;
— правильно соотносить динамику, темп, нюансировку аккомпанемента с характером звучания солирующей партии;
— в момент концертного исполнения аккомпаниатору необходимо постоянно контролировать себя, помнить о том, что он также несет ответственность за исполнение хоровых партий;
— чувствовать себя уверенно во время исполнения, а для этого лучше готовиться к выступлению и не допускать срывов во время общения с аудиторией;
— обладать сценическим опытом музыканта. Концертная деятельность оказывает огромное влияние на развитие творческого исполнительства концертмейстера. Хорошо играющий концертмейстер, обладающий широким репертуаром, всегда будет пользоваться в глазах слушателей большим авторитетом. В деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях. Хороший концертмейстер проявляет большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах. Концертмейстер не должен упускать случая практически соприкоснуться с различными жанрами исполнительского искусства, стараясь расширить свой опыт и понять особенности каждого вида исполнительства. Любой опыт не пропадет даром; даже если впоследствии определится узкая сфера аккомпаниаторской деятельности, в избранной области всегда будут встречаться в какой-то мере элементы других жанров. Хоровой дирижер отвечает, прежде всего, за качество звука. Концертмейстер хорового коллектива очень часто чувствует расхождение между жестами дирижерa и фортепианным звучанием. Это происходит от того, что природа звука вокального диаметрально противоположна фортепианному. Звук, рожденный голосом, способен к развитию, в то время как фортепианный, возникший в результате удара молоточка о струну, обречен на угасание. Компенсировать эти неизбежные потери концертмейстер может лишь постоянно старясь преодолевать молоточковую, ударную природу фортепианного звука, все время подражая голосу, пению. Огромное значение для концертмейстера имеют воображение, фантазия, развитые образные слуховые представления при работе в хоровом классе. Работая в хоровом классе, концертмейстеры должны помнить, что теперь они пoчти никогда не будут выступать в роли пианистов, а гораздо чаще в роли хора или оркестра. Работая концертмейстером на занятиях хора, вокалистов постоянно знакомишься с новыми произведениями, все время расширяя свой кругозор, никогда не теряя интерес к своей работе. Концертмейстеры не должны забывать, что музыка – искусство, существующее и развивающееся во времени. Поэтому темп и метроритм произведения – его главные формообразующие факторы. Концертмейстерство наиболее требовательно к универсальным коммуникативным способностям. Неслучайно качества, характеризующие мастерство концертмейстера, которые в методической литературе называют «особым чутьём», «концертмейстерской интуицией», относятся не столько к исполнительским или педагогическим, сколько к психологическим свойствам. Подытожив все вышесказанное, можно сделать вывод о том, что концертмейстер должен обладать поистине универсальными качествами- должен быть хорошим пианистом и ансамблистом, должен сам обладать дирижерскими качествами (уметь подчиняться и подчинять себя) и образным музыкальным мышлением (представлять себе тембры инструментов симфонического оркестра, тембры голосов хора и передавать их своей игрой). Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличие у него таких качеств личности как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость.
